我們日常的城市空間體驗都受到科技媒介的影響——從計程車、地鐵站和街道螢幕上的圖像，到智慧型手機上的地圖、攝影機和社交網路。我們利用這些設備在線上導航、記錄和分享我們的生活。在這個過程中，我們也參與塑造了一個快速變化的數位景觀。為了應對這種當代語境， 影像對象 匯集了七位國際藝術家的作品，他們都對數位文化及其對圖像與物體之間關係的影響感興趣。
每位藝術家都為本次展覽創作了全新作品，他們從圖像素材中汲取靈感，並運用數位技術創造出全新的雕塑形式。愛麗絲·錢納的作品 落石 （2015）和喬恩·拉夫曼的 新時代需求 （2015）年，一些藝術家運用先進的數位製造工具將圖像轉化為三維物體。其他藝術家，例如阿曼達·羅斯-霍和阿蒂·維爾坎特，則創作了直接探討雕塑在被記錄並在線分享後，其影像生命歷程的作品。隨著影像被渲染成物體，物體又以影像的形式傳播，物理世界與虛擬世界之間的界線變得模糊，促使我們重新思考看待周遭世界的方式。
影像對象 由安德里亞·希基策劃。
在艾莉絲·錢納的創作中，她始終探索融合數位與實體領域的潛力，以探討自然與消費文化的主題。她運用工業和後工業材料，以紙張、紡織品和金屬等日常材料創作具象和抽象雕塑。這些材料經過褶皺、拉伸和其他變形處理，最終呈現出一種出人意料的有機與工業美學的融合，引發人們對材料與雕塑工藝之間關係的思考。
愛麗絲·錢納（Alice Channer，1977年生於英國牛津）現居倫敦，並在那裡工作。她的作品曾在科羅拉多州阿斯彭藝術博物館（2015年）、德國弗萊堡藝術協會（2013年）和南倫敦畫廊（2012年）舉辦個展。她的作品也曾參與巴黎美術館、倫敦泰特英國美術館和邁阿密弗羅斯特藝術博物館的群展。 2013年，她參加了第55屆威尼斯雙年展。 百科全書宮殿她的作品被英國藝術委員會收藏、泰特美術館永久收藏和紮布盧多維奇收藏等機構收藏。她畢業於倫敦大學金史密斯學院，獲得美術學士學位，後來於倫敦皇家藝術學院獲得雕塑碩士學位。錢納由紐約的麗莎·庫利畫廊代理。
（截至2015）
柏林藝術家洛塔爾‧亨佩爾（Lothar Hempel）的作品涵蓋繪畫、雕塑、攝影和影像，以超現實主義的手法重新詮釋視覺文化。他從希臘悲劇、音樂、電影、政治和舞蹈中汲取靈感，創作出兼收並蓄、如夢似幻的人類學裝置作品，並將收集到的圖像融入極具震撼力的混合媒介雕塑中。
洛塔爾·亨佩爾（Lothar Hempel，1966年生於德國科隆）現居住及工作於柏林。他的作品曾在紐約The Kitchen畫廊（2014年）、瑞士巴塞爾小克林根塔爾博物館（2013年）和巴黎國家當代藝術中心（2007年）舉辦個展。他的作品也曾參與洛杉磯當代藝術博物館（2010年）、英國利物浦泰特美術館（2004年）的群展，以及以色列赫茲利亞雙年展（2011年）、比利時博福特三年展（2009年）、韓國光州雙年展（2008年）和第45屆威尼斯雙年展（1993年）等展覽。他的作品被紐約現代藝術博物館、洛杉磯當代藝術博物館和義大利那不勒斯莫拉·格雷科基金會等機構收藏。他曾在德國杜塞爾多夫藝術學院學習。亨佩爾的作品由紐約的安東·克恩畫廊、倫敦的斯圖爾特·沙夫/現代藝術畫廊、巴黎的藝術概念畫廊、柏林的格哈德森·格納畫廊、雅典的無限當代藝術畫廊以及米蘭的喬·馬可尼畫廊代理。
（截至2015）
喬恩·拉夫曼的藝術實踐探索了現實世界與數位世界之間日益模糊的界限，他挖掘新技術的巨大潛力，以表現不可能。他最著名的作品是「九眼」系列，該系列挪用了谷歌街景九台攝影機拍攝的全球道路照片。
喬恩·拉夫曼（Jon Rafman，1981年生於加拿大蒙特婁）現居住和工作於蒙特婁。他的作品曾在蒙特婁當代藝術博物館（2015年）、紐約新美術館（2013年）和巴黎東京宮（2012年）舉辦個展。他曾參與華沙現代藝術博物館、北京尤倫斯當代藝術中心和紐約國際攝影中心的群展。他的電影作品曾在邁阿密海灘巴塞爾藝術展、邁阿密當代藝術博物館和愛丁堡藝術節上放映。他的作品被洛杉磯蓋蒂信託基金會、倫敦薩奇收藏館和羅馬當代藝術博物館等機構收藏。他於 2004 年獲得麥吉爾大學哲學與文學學士學位，並於 2008 年獲得芝加哥藝術學院電影、錄像與新媒體藝術碩士學位。拉夫曼的作品由洛杉磯的 M+B 畫廊、紐約的 Zach Feuer 畫廊和柏林的 Future 畫廊代理。
（截至2015）
阿曼達·羅斯-霍的作品始終探索著影像的挪用與傳播，以及相機鏡頭作為歷史與當代視覺工具的演進運用。她的作品借鑒了既有的文化意象，並巧妙地運用了尺度、時間脈絡、物質文化以及記憶的活化等元素。
阿曼達·羅斯-霍（Amanda Ross-Ho，1975年生於伊利諾州芝加哥）現居住和工作於洛杉磯。她的個展曾在克里夫蘭當代藝術博物館（2014年）、芝加哥當代藝術博物館（2013年）和洛杉磯當代藝術博物館（2012年）舉辦。她的作品也曾參與洛杉磯郡立藝術博物館（2011年）和紐約現代藝術博物館（2010年）的群展。 2008年，她的作品入選惠特尼雙年展和加州科斯塔梅薩橘郡藝術博物館舉辦的加州雙年展。她的作品被洛杉磯哈默博物館、倫敦薩奇收藏、康乃狄克州紐黑文耶魯大學美術館、洛杉磯當代藝術博物館、洛杉磯郡立藝術博物館、澳洲布里斯本昆士蘭美術館收藏。 Ross-Ho 於 1998 年獲得芝加哥藝術學院的藝術學士學位，並於 2006 年獲得南加州大學的藝術碩士學位。 Ross-Ho 的代理畫廊包括紐約的 Mitchell-Inness & Nash 和倫敦的 The Approach。
（截至2015）
布魯克林藝術家漢克·威利斯·托馬斯（Hank Willis Thomas，1976年生於新澤西州普萊恩菲爾德）在其跨學科的創作實踐中探討身份認同問題。湯瑪斯運用攝影、雕塑和文字介入等多種媒介，挖掘流行文化、媒體和品牌，揭示權力結構如何影響我們解讀周遭世界的方式。他近期的個展和聯展曾在克里夫蘭藝術博物館（2013年）、康乃狄克州里奇菲爾德的奧爾德里奇當代藝術博物館（2012年）、華盛頓特區的科克倫藝術館（2012年）、紐約布魯克林博物館（2010年）、密蘇裡州堪薩斯城的納曼織品當代藝術博物館（2009年）、馬裡蘭州巴爾的摩藝術博物館（20002年）（2009年）、馬裡蘭州巴爾的摩藝術博物館（2009年）。他的作品被許多公共機構收藏，包括紐約現代藝術博物館、紐約古根漢美術館和紐約惠特尼美國藝術博物館。他的作品曾在紐約哈林工作室博物館、紐約布魯克林博物館、亞特蘭大高等藝術博物館、休士頓美術館和華盛頓特區國家美術館展出。他的合作計畫曾在聖丹斯電影節展映，並在伯明罕國際機場、奧克蘭國際機場、加州奧克蘭博物館和加州大學舊金山分校進行公開裝置藝術創作。托馬斯畢業於紐約大學蒂什藝術學院，獲得美術學士學位，並在舊金山加州藝術學院（CCA）獲得攝影藝術碩士學位和視覺批評碩士學位。湯瑪斯曾擔任加州藝術學院的客座教授，並在馬裡蘭藝術學院和巴德學院國際攝影中心（ICP-Bard）的藝術碩士課程中任教，也曾在耶魯大學、普林斯頓大學、伯明翰藝術博物館和巴黎布朗利河岸博物館舉辦講座。他曾獲得翠貝卡電影學院的新媒體獎學金，並曾擔任巴爾的摩約翰霍普金斯大學的駐校藝術家。 2011年，湯瑪斯是哈佛大學W.E.B.杜波依斯研究所的研究員。湯瑪斯的作品由紐約市的傑克·沙因曼畫廊和約翰尼斯堡的古德曼畫廊代理。
（截至2016）
蒂穆爾·西欽的跨學科作品難以簡單歸類。他對生物學、心理學和哲學的興趣貫穿他的混合創作實踐中，將自然、文化和媒體技術融為一體。他運用3D列印等新技術，創作出引人深思的雕塑裝置，探索我們感知和處理影像方式的演化生物學傾向。他的創作旨在揭示與物質主義、品味和慾望相關的當代文化趨勢背後，深層原始衝動的痕跡。
蒂穆爾·思勤（Timur Si-Qin，1984年生於德國柏林）現居住及工作於柏林。他的作品曾參與多個群展，包括北京尤倫斯當代藝術中心（2014）、羅馬MAXXI博物館（2014）、北京中央美術學院美術館（2012）、辛辛那提當代藝術中心（2011）以及芝加哥藝術學院（2010）。他的作品也曾亮相2014年台北雙年展。這位藝術家曾先後在義大利博洛尼亞的Casa Natali/MAMbo、倫敦的Space以及柏林的Program駐留。他於2008年獲得亞利桑那大學美術學士學位。思勤的代理畫廊為米蘭的Fluxia和柏林的Société。
（截至2015）
阿蒂·維爾坎特的雕塑、數位藝術和錄像作品探索了知識產權、商業主義和網路發行等問題的本質。在他的「圖像-物件」系列作品中——本次展覽的標題即源於此——他重新創作了自己展覽的照片，將實體轉化為數位影像，以此探索數位影像的轉換和可複製性。
阿蒂·維爾坎特（1986年生於明尼蘇達州布雷納德）現居布魯克林，並在那裡工作。 2014年，他的作品曾參加北京尤倫斯當代藝術中心和紐約國際攝影中心的群展。他的出版品包括： 後網路時代的圖像對象 以及 臉書上的“俱樂部兒童：藝術家的社交生活”維爾坎特畢業於賓州大學，取得科學、技術與社會的藝術學士學位，後於加州大學聖地牙哥分校取得藝術碩士學位。他目前由巴黎新畫廊和紐約梅斯勒/費爾畫廊代理。
（截至2015）
愛麗絲·錢納 落石 (2015)
為了創作組成這七座雕塑的 落石 2015年，這位藝術家對一塊混凝土碎塊進行了數位化掃描，並利用電腦軟體拉伸三維圖像，放大鑄造的混凝土、鋁和耐候鋼「岩石」。儘管栩栩如生，但最終的造型完全由機器製造，每件雕塑表面波紋狀的紋理都清晰地展現了數位化雕刻的痕跡。
洛塔爾·亨佩爾 冷凍 (2015)
冷凍 （2015）反映了亨佩爾對時間如何影響記憶和圖像文化的興趣。懸掛在樹梢的雕塑上描繪的滑板女性形像看似拍攝於20世紀70年代，但實際上是從當代網路資源中挪用而來。作品與常見的旋轉彩虹輪（通常表示電腦故障）相呼應，質疑了在科技媒介化的環境中記憶的演變本質。記憶能否被相機、我們的意識，甚至是數位延遲凍結在時間之中？它又能持續多久？
喬恩·拉夫曼，（卡拉拉曲線人）及（優雅的卡拉拉），2015
系列節目「新時代需求」包括（卡拉拉曲線人）及（優雅的卡拉拉2015年，拉夫曼對傳統的希臘羅馬半身像進行了數位化改造。為了創作每一件作品，拉夫曼首先創建了一個半身像的虛擬版本，然後對其進行數位變形。過去，大理石半身像完全由手工雕刻而成，但拉夫曼利用電腦化的工業工具進行雕刻，用他自己的數位設計掩蓋了人物熟悉的輪廓。拉夫曼專注於虛擬領域，透過將古典元素與現代科技融合，創作出既宏偉又陌生、既熟悉又陌生的作品，以凸顯現代生活的悖論。
阿曼達·羅斯-霍 發光物體的特徵和形狀（臉部辨識），2015
發光物體的特徵和形狀（臉部辨識）2015年的作品《 》是一件三維立體裝置，複製了一幅取自早期攝影手冊的圖像。作為藝術家先前雕塑作品的衍生，這件作品延續了對攝影的探索，並反思了藝術作品在公共領域的數位化「後世」。裝置的核心是一個女性人體模型，其面部特徵無意間激活了社交網路中無處不在的人臉辨識軟體。羅斯-霍（Ross-Ho）意識到相機鏡頭的“智慧”，在人體模型的臉部上方添加了一個霓虹燈方塊，以此來強調這種虛擬取景裝置的存在。
漢克·威利斯·托馬斯， 自由 (2015)
自由 （2015）是一件真人大小、表面塗有糖霜的青銅雕塑，靈感來自一張1986年拍攝的哈林籃球隊員的照片。照片中，他正用手指旋轉籃球，如同照片背景的自由女神像。在電子設備主導我們觀看體驗的數位時代，這件從照片中挪用的三維手臂作品，引導觀者思考我們周圍圖像的構圖和脈絡。
帖木兒·西欽 適應性紀念碑
作品的標題是： 適應性紀念碑這指的是一種演進式的轉變，蒂穆爾·西-欽將其比作數位時代我們對待圖像文化和品牌的態度變化。這三座雕塑挪用了典型廣告空間的形態——例如可能放置在商業街或汽車經銷店入口處的廣告牌——其凹陷的形狀有意地引導觀者的目光在圖像表面停留更長時間。這些當代圖騰以近乎儀式化的方式陳列在市政廳公園，展現了西-欽標誌性的和平標誌的幾種不同版本。這些作品並非廣告平台，而是如同未來紀念碑一般，象徵著當今的視覺景觀。
阿蒂·維爾坎特 影像對象
阿蒂·維爾坎特的雕塑、數位藝術和錄像作品探索了知識產權、商業主義和網路發行等問題的本質。在他的「圖像-物件」系列作品中——本次展覽的標題即源於此——他重新創作了自己展覽的照片，將實體轉化為數位影像，以此探索數位影像的轉換和可複製性。
每件作品都始於一個以其來源圖像的日期和時間命名的數位檔案；這些文件隨後被印在迪邦板上，並切割成具有雕塑深度和存在感的攝影圖像。每次作品被正式記錄後，新的圖像都會被修改，從而創造出一個與原始實物越來越不同的作品版本。這件名為《影像物件》（Image Object）的新作品——維爾坎特的首件戶外作品——透過將數位修改後的影像直接印在一個大型切割鋼立方體上，將攝影過程轉化為三維形式。形式與列印影像之間的視覺差異探索了感知和視覺的靈活性。這一點在維爾坎特對作品記錄圖像的後續處理中尤為突出，這些圖像被分發給媒體和公眾。 Public Art Fund 網站，以及觀眾在節目播出過程中拍攝的照片。
